Illuminava l'aria La morte a 86 anni del cantautore emiliano. A settembre un evento per ricordarlo pubblicamente. Dall’Appennino a Bologna, da Auschwitz a piazza Alimonda, ha raccontato la politica, il tempo, la memoria e il dubbio
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Non ha mai detto che «a canzoni si possa far poesia». E allora non lo diremo neanche noi, rimandando a un altro giorno l’ennesima querelle tra poesia e canzone. Il fatto è che Francesco Guccini non è stato soltanto poeta, letterato e cantautore. Con lui scompare uno degli ultimi grandi intellettuali popolari dell’ultimo secolo, che ha attraversato, interpretato e raccontato come pochi altri. Figlio dell’Appennino contadino e resistente, di una «piccola città bastardo posto» da cui partire per approdare nella «Parigi minore» che era Bologna per poi tornare ancora una volta alla montagna, Guccini ha fatto della canzone — perché è alle sue canzoni, che inevitabilmente pensiamo da ieri mattina — il proprio strumento di conoscenza. Un mezzo d’espressione per leggere in controluce il dopoguerra, il Sessantotto e il riflusso, la crisi delle ideologie e quelle del nuovo millennio. Senza mai cedere allo slogan, ma neppure al ritornello, giacché quasi sempre ha preferito la via più complicata della stroficità integrale, come fosse l’unico modo per far defluire il racconto della Locomotiva, di Odysseus, di Lettera.
Le sue canzoni non si sono limitate a illustrare la storia: sono diventate uno dei luoghi in cui quella storia continua ancora oggi a essere ricordata. Lo hanno fatto parlando — apparentemente — d’altro, con quella sensibilità cinematografica già disarmante nella giovanile Auschwitz. La stessa con cui descrive l’incubo atomico in Noi non ci saremo, la stessa con cui sovrappone le immagini di Jan Hus e Jan Palach in Primavera di Praga e con cui inquadra Piazza Alimonda attraverso il luccichio della «Salvia splendens» che ricopre un’aiuola triangolare. Il personale e il politico, si diceva un tempo. In Guccini le due dimensioni coincidono sempre. E lo fanno anche quando la storia sembra lasciare il posto agli oggetti più umili, destinati a diventare memoria collettiva: le «stoviglie color nostalgia», la «lampadina da trenta candele», la «soda fountain» dietro al bancone di un autogrill.
LO FANNO, certamente, con qualità e tecnica da vero poeta. Solo così si può definire l’autore di un gioiello come Asia, con la sua finissima sequenza di settenari a coppie ed endecasillabi, di rime interne e di enjambement. Ma se è vero che le parole hanno spesso brillato più delle note, è altrettanto vero che tutta la sua opera nasce dall’incontro con la chitarra. Così descriveva il proprio metodo compositivo nell’intervista concessaci nella primavera del 2020: «Partivo sempre da un’idea, dalla voglia di trattare un argomento; poi prendevo la chitarra e provavo una serie di accordi, dai quali nasceva una linea melodica su cui si inserivano le prime parole».
Anche per questo la musica di Guccini evolve molto più profondamente di quanto lasci intuire una lettura limitata ai soli versi. I primi dischi nascono all’incrocio fra il folk americano, la chanson francese e il beat italiano. Bob Dylan è un riferimento evidente, ma accanto a lui convivono Georges Brassens e Jacques Brel, Elvis Presley e Gerry Mulligan, il blues, il jazz, il canto popolare, il rock’n’roll, perfino il valzer ascoltato da ragazzo. Non è un mosaico casuale, ma la lenta costruzione di un lessico musicale che, album dopo album, si emancipa dai propri modelli fino a diventare immediatamente riconoscibile.
Soprattutto quando dal 1970 inizia la sua lunghissima collaborazione con i suoi «musici«: Vince Tempera, Ares Tavolazzi ed Ellade Bandini, a cui si aggiungerà nel 1976 l’argentino Juan Carlos «Flaco» Biondini. Con quest’ultimo entrano stabilmente nel repertorio il tango, la milonga, la chacarera, il respiro della musica rioplatense, una diversa concezione del fraseggio, dell’accompagnamento e perfino del silenzio. Non si tratta di un’improvvisa svolta esotica, ma dell’emersione di un interesse coltivato fin dagli anni Cinquanta, quando Guccini imparava sulla chitarra gli standard sudamericani allora diffusissimi anche in Italia. E la geografia poetica si allarga, «fra la via Emilia e il West» — inseguendo le orme di Amerigo — per poi scendere a sud, sotto «la capovolta ambiguità di Orione», tra le pagine di Borges, Güiraldes, Cervantes, Manuel Vázquez Montalbán.
SU TUTTO QUESTO, la sua voce, una delle più personali e riconoscibili della cultura italiana. Una voce che cresce e che cambia nei quaranta e passa anni di carriera: inizialmente più aspra e trattenuta, poi sempre più teatrale, capace di trasformare il concerto in una continua riscrittura delle canzoni. Progressivamente la chitarra passa in secondo piano, mentre cresce il ruolo dell’interprete, nonostante per buona parte della critica intenzionata a legittimare la canzone — come se ce ne fosse bisogno — egli rimanga pur sempre un letterato prestato alla musica. Ma se è stato, assieme a De André, il più grande dei nostri cantautori, è perché ha saputo pensare l’artefatto mediale del disco come un’opera complessa, nella quale la scrittura continua negli arrangiamenti, nella ripresa e nel missaggio.
Del resto, anche dal punto di vista politico, Guccini si è sempre posto in una complessità tale da ribaltare ogni certezza con un «forse» e con un «ma», tra domande lasciate volutamente aperte non solo dai versi ma anche dall’andamento ritmico, melodico e armonico. È una questione etica prima ancora che stilistica. Questa fedeltà al dubbio, lo sappiamo, gli è costata più di una critica. Nel clima intransigente del post-Sessantotto, Stanze di vita quotidiana (1974) venne accolto come un ripiegamento intimista: la celebre stroncatura di Riccardo Bertoncelli dipinse quel disco come un cedimento alle logiche dell’industria, un ripiegamento nel privato e un conseguente allontanamento dall’impegno civile. C’è voluto poco, in realtà, a rendere evidente come Guccini avesse intuito prima di altri la crisi delle grandi appartenenze ideologiche e la necessità di tornare a interrogare l’esperienza individuale. La risposta, lo sappiamo, arriverà due anni dopo con L’Avvelenata.
ATTRAVERSO quella canzone egli rifiuta di diventare il portavoce di una generazione, il sacerdote laico di una comunità politica o il monumento vivente che una parte del suo pubblico pretendeva di costruire. Rivendica invece il diritto alla contraddizione, all’errore e perfino all’incoerenza, perché soltanto un autore libero può continuare a raccontare il proprio tempo. Negli ultimi anni, quasi naturalmente, la scrittura ha trovato spazio anche nei romanzi e nei racconti, senza mai rappresentare un abbandono della canzone. Era piuttosto lo stesso universo narrativo che cercava un’altra forma. Parallelamente, gli ultimi lavori discografici – da L’ultima Thule fino ai poco memorabili progetti dedicati al repertorio tradizionale – hanno assunto il valore di un congedo sereno, che da ieri mattina è già storia di per sé.
Ora che è davvero il momento del congedo, riascoltare quella storia e quella voce rende inevitabile la ricerca del ricordo o del frammento di se stessi nelle sue canzoni, tra «angoscia, un po’ di vino, voglia di bestemmiare». Ma quando parte l’arpeggio in Si minore di Van Loon non si può fare a meno di vedere proprio lui, nei panni del padre, mentre parte per il suo ultimo viaggio con «il bagaglio, quello consueto, di un semplice o un saggio».